Twórczość czyli co?

Ponieważ wyobrażenia fenomenów psychologicznych, do których niewątpliwie można zaliczyć twórczość, mogą różnić się znacząco, w celu uniknięcia nieporozumień kluczowym wydaje się ich wcześniejsze zdefiniowanie. Zgodnie z tym, w rozumieniu poniższej syntezy twórczość (ang. creativity) reprezentuje intencjonalną (Weisberg, 2010), wyrafinowaną formę przetwarzania informacji (Dietrich, 2004), przynoszącą efekty wartościowe i nowatorskie (Nęcka, 2003). Co ciekawe, pomimo angażowania analogicznych procesów poznawczych pozostaje ona w słabym związku z inteligencją. Getzels i Jackson (za: Wallach, 1965) wskazują, że wyniki przeprowadzonych przez nich pięciu testów twórczego myślenia oraz testu inteligencji korelują w stopniu nie większym niż 0,39. Oznacza to, że twórczość uwarunkowana jest wieloczynnikowo - lub jak proponują Mumford i Gustafson (1988) - stanowi syndrom bazujący zarówno na procesach poznawczych, jak i na szeregu komponentów motywacyjnych czy sytuacyjnych. Stwierdzenie to jest stosunkowo nowe, gdyż tradycyjnie zdolność tworzenia uważano za ekspresję wyjątkowych zdolności intelektualnych (Guilford, 1950).

Kamieniem milowym w rozwoju dziedziny badań nad twórczością stał się artykuł autorstwa J.P. Guilforda wydany w roku 1950 na łamach czasopisma The American Psychologist. Stanowił on apel do środowiska naukowego o podjęcie badań nad tym dotychczas marginalizowanym zjawiskiem. Według Runco (2004) poglądy Guilforda z tego okresu należy interpretować jako Zeitgeist (duch czasu) obecny w społeczeństwie lat 50. XX wieku - odzwierciedlenie refleksji i potrzeb powstałych m.in. w wyniku wydarzeń II wojny światowej. Efektem publikacji był gwałtowny wzrost zainteresowania dziedziną twórczego myślenia na przełomie lat 50. i 60. XX wieku oraz sformułowanie wielu niezależnych koncepcji przez niemal każdy z nurtów obecnych w psychologii. Niestety koncepcje te równie gwałtownie uległy teoretycznemu wyczerpaniu, głównie przez nadmierne zawężanie obszaru badań jedynie do własnego podejścia oraz ograniczony dialog pomiędzy nurtami. Do dalszego rozwoju badań przyczynił się dopiero rozwój dokonany na gruncie psychologii poznawczej i kognitywistyki [1] w latach 80. i 90. XX wieku (Nęcka, 2003). Niemniej jednak badania nad twórczością w dalszym ciągu przebiegają w sposób dysharmonijny, co według Torrance'a (1993) wynika z różnorodnej specjalizacji osób podejmujących się jej analizy. Podczas gdy kliniczne doświadczenie Eysencka kieruje jego uwagę na analizę zaburzeń osobowości i ich hipotetycznego związku z ekspresją twórczości, praca Torrance'a koncentrująca się m.in. na stymulacji rozwoju postaw twórczych wśród dzieci sprawia, że przykłada on większą wagę do procesów prowadzących do twórczych rozwiązań.

Spektrum materiału naukowego zgromadzonego przez różnorodnych specjalistów zmusza do dokonania praktycznej systematyzacji, w której pomocnym wydaje się zaproponowany przez Rhodesa (1961) podział na badania (a) podejmujące się analizy twórcy (person), (b) oceny wytworów (product), (c) przebiegu procesu tworzenia (proces) oraz (d) wpływu otoczenia (press). Naturalnie, części koncepcji nie sposób ograniczyć do jednej tylko kategorii, wobec czego w niniejszej syntezie pojawiają się one parokrotnie w odmiennych kontekstach.

Charakterystyka twórcy

Celem badań nad osobowością twórców jest próba uchwycenia różnic decydujących o przejawianych przez nich zdolnościach. Analizie poddawane jest głównie nasilenie poszczególnych cech oraz ich konfiguracja, a także zaburzenia psychiczne wykazujące związek z siłą procesów twórczych. Niezależnie od przyjętego obszaru poszukiwań, wyraźnie widoczny jest podziała na analizy dotyczące jedynie wybitnych twórców (Simonton, 1980) oraz badania różnic w nasileniu zdolności twórczych w ogólnej populacji (Guilford, 1950). Podejścia te pozostają ze sobą z zasadniczej sprzeczności, traktując twórczość albo jako cechę elitarną, tożsamą z genialnym umysłem, albo jako naturalną ludzką dyspozycję. Obie koncepcje łączy proponowany przez Beghetto i Kaufmana (2007) model trzech poziomów twórczości. Ukazuje on dynamikę rozwoju idei, której subiektywna nowość i wartość (mini-c), może spotkać się z obiektywnym uznaniem (little-c), a następnie ewoluować w kierunku niezwykle wartościowego wytworu (Big-C). Istotny element powyższej koncepcji stanowi wskazanie ciągłego charakteru twórczości, umożliwiającego uznanie badań wybitnych jednostek za formę zgłębiania tej cechy w jej ekstremalnym nasileniu.

Twórczość wybitna

Za przykład może posłużyć badanie mózgu Einsteina przeprowadzone przez Falka (2013). Zwraca ono uwagę na obecność szeregu anomalii w jego strukturze, m.in. silnie rozbudowaną korę przedczołową oraz liczne połączenia neuronalne tego obszaru z pozostałymi strukturami mózgu. Pozwala to domniemywać, że Einstein dysponował wyjątkowo rozwiniętymi procesami "organizacji informacji sensorycznej, podtrzymywania uwagi, monitorowania pamięci roboczej, koordynowania działań skoncentrowanych na celu, (...) wyobrażania wydarzeń oraz symulacji ich konsekwencji" (Falk, 2013, s. 19­­­-20). Mimo braku zgodności dotyczących etiologii zaobserwowanych zmian, można zasugerować pozytywny wpływ wieloletniej pracy intelektualnej na ich wtórny rozwój. W zestawieniu z neuroplastycznymi zdolnościami mózgu długotrwała aktywność umysłowa mogła doprowadzić do silnej rozbudowy sieci neuronalnych, a tym samym spotęgowania siły procesów poznawczych (Hirshberg, 2011). Na szczególną uwagę zasługują rozwinięte zdolności wyobrażeniowe, o których sam Einstein mówił: "Gdy zbadałem siebie samego oraz moje metody myślenia, uświadomiłem sobie, że dar wyobraźni znaczy dla mnie więcej niż talent do pochłaniania wiedzy absolutnej" (Calaprice, 2011, s. 26).

Analogicznym mechanizmem przetwarzania informacji dysponował Tesla, który potrafił w wyobraźni skompletować, a następnie zweryfikować działanie konstruowanych przez siebie maszyn, uwzględniając nawet okres eksploatacji poszczególnych elementów (Nęcka, 1999). Pozwala to wnioskować o istotnej roli komponentu wyobrażeniowego w procesie wytwarzania nowych idei, w szczególności zdolności przewidywania konsekwencji dokonywanych przy jej użyciu przekształceń.

Interesujący wkład w zrozumienie mechanizmu rozwoju twórczości na przestrzeni życia jednostki wnoszą studia nad rozwojem i specyfiką muzycznego geniuszu Beethovena. Na ich podstawie można zaobserwować, jak wyraźnie obecne w początkowym okresie aktywności kompozytorskiej wpływy twórczości Haydna oraz Mozarta uległy przeobrażeniu w wysoko ceniony, charakterystyczny dla Beethovena styl. Skłania to ku stwierdzeniu, że jego powstanie stanowi wynik naturalnego procesu wieloletniego gromadzenia wiedzy, inspiracji oraz umiejętności (Weisberg, 2010). Postać Beethovena wzbudza jednak zainteresowanie głównie ze względu na niedosłuch artysty, postępujący wraz ze wzrostem kunsztu kompozytorskiego. W rozumieniu Adlera (1989), zależność ta stanowi dowód na umotywowanie rozwoju twórczości Beethovena próbą kompensacji braków wywołanych schorzeniem. Koncepcja ta jest jednak nadmiernie redukcjonistyczna i nie uwzględnia zmian, jakie zachodziły w otoczeniu kompozytora w owym czasie, a mianowicie postępującej izolacji społecznej. Abstrahując od negatywnego wpływu na psychikę, umożliwiała ona długotrwałą, nieprzerwaną pracę, natomiast postępująca utrata słuchu redukowała dodatkowo ilość zakłóceń dźwiękowych pochodzących z zewnętrznych. Zgodnie z tym, zapis nutowy kompozycji Beethovena stanowił coraz wierniejsze odzwierciedlenie posiadanych przez niego wyobrażeń, o czym świadczy fakt, że w okresie całkowitej utraty słuchu powstały IX Symfonia oraz Missa Solemnis, uważane bezdyskusyjnie za jedne z najwybitniejszych dzieł w historii muzyki (Betlejewski, Ossowski, 2010).

Osobowość

Tradycyjne postrzeganie jednostek przejawiających wyjątkowe zdolności twórcze niezwykle często łączyło ich geniusz z szaleństwem (Betlejewski i in., 2010). Rezultaty współczesnych badań klinicznych nad osobowością osób twórczych wskazują na wielokrotnie wyższą częstotliwość występowania wśród nich psychoz (Matczak, Jaworowska, Stańczak, 1998), alkoholizmu czy samobójstw (Runco, 2004). Matczak i in. (1998) zwracają uwagę na fakt, że osoby twórcze badane kwestionariuszem EPQ-R uzyskują wysokie wyniki na skali psychotyzmu, natomiast w przypadku użycia inwentarza MMPI - również na skali schizofrenii, depresji, paranoi oraz psychopatii. Zależności te stały się tematem badań klinicznych prowadzonych przez Eysencka (1993), których efekt stanowi koncepcja nadmiernej inkluzyjności (overinclusion). Centralną pozycję proponowanej przez badacza teorii zajmuje przekonanie o związku twórczości z psychotyzmem, którego wysoki poziom skłania twórców - analogicznie do osób chorych na zaburzenia afektywne dwubiegunowe lub schizofrenie - do nadmiernego rozbudowywania kategorii pojęciowych. Innymi słowy, dysponują większym, łatwiej dostępnym, ale i znaczenie mniej ekonomicznym poznawczo magazynem pomysłów niż osoby wykazujące wąskie lub konserwatywne myślenie.

Alternatywę dla teorii poszukujących źródeł twórczości w zaburzeniach funkcjonowania stanowią koncepcje skoncentrowane na opisie cech demonstrowanych przez twórców. Nęcka (2003) wśród kluczowych wymienia (a) otwartość i swobodę wykraczania poza granice wybranych dziedzin oraz asymilowanie nowych, często dwuznacznych treści, (b) niezależność, będącą niejako synonimem nonkonformizmu i autonomii oraz (c) wytrwałość w dążeniach do osiągnięcia celu. Również Weisberg (2010) wskazuje umiejętność długotrwałej koncentracji na problemie oraz wytrwałość w dążeniu do postawionego sobie celu jako czynniki decydujące o wartości efektu pracy twórczej.

Rozbudowany opis osobowości twórcy przedstawiają Barron i Harrington (1981), według których charakteryzuje się ona "przywiązywaniem dużej wagi do estetyki doświadczeń, szerokimi zainteresowaniami, upodobaniami do złożoności, energicznością, niezależnością sądów, autonomią, intuicją, pewnością siebie, umiejętnością rozwiązywania antynomii lub godzenia pozornie przeciwstawnych lub sprzecznych cech oraz (...) silnym poczuciem bycia twórczym" (1981, s. 453). Z kolei badacze zrzeszeni w instytucie IPAR (Institute of Personality Assessment and Research) zwracają uwagę na podwyższoną, aczkolwiek stabilną wrażliwość i nadpobudliwość oraz znacznie mniejsze obciążenie komponentami emocjonalnymi i ocenami, niż w przypadku innych osób (Tokarz, 2005).

Emocje

Rezultaty badań nad emocjonalnym komponentem twórczości, wskazują w znacznej mierze na dodatni wpływ pozytywnych stanów emocjonalnych na jej ekspresję. Tokarz (2005) zwraca szczególną uwagę na ciekawość, która w procesie rozwoju człowieka prowadzi do powstania fascynacji i pasji związanej z określony obszarem. Istotny element decydujący o ekspresji twórczej stanowi także nastrój, co obrazuje eksperyment przeprowadzony przez Ziva (1976). Dokonał on porównania rezultatów uzyskanych przez studentów w dwóch werbalnych testach twórczego myślenia, dzieląc grupy ze względu na aktywność poprzedzającą ich rozwiązywanie. Część osób badanych wysłuchiwała humorystycznej audycji, natomiast pozostałe osoby zostały zaangażowane w niehumorystyczną aktywność. Najwyższe wyniki zarówno w całym teście twórczego myślenia, jak i w poszczególnych skalach - płynności, giętkości oraz oryginalności - uzyskiwały osoby, które wysłuchały audycji humorystycznej. Dodatni wpływ pozytywnego nastroju nie ogranicza się jednak jedynie do aktywności twórczej. Dowodzą tego badania przeprowadzone przez Isen, Johnson, Mertz i Robinson (1985), zgodnie z którymi poprawia on sprawność takich procesów poznawczych jak pamięć, czas reakcji, postrzeganie podobieństw czy dokonywanie kategoryzacji.

Koncepcje procesów twórczych

Rozpatrując procesy psychiczne prowadzące do twórczych rezultatów warto zwrócić uwagę, że w tym rozumieniu twórczość pokrywa się znaczeniowo z fenomenem fantazji (Rozet, 1982). Pojęcie to z kolei używane jest wymiennie z wyobraźnią, będącą zdolnością do wytworzenia w umyśle poznawczych reprezentacji pojęć (Nęcka, 2006). Fakt ten umożliwia podjęcie znacznie szerszej analizy teoretycznej rozpatrywanego pojęcia.

Atawizm

Wśród rozlicznych analiz podejmujących się uchwycenia istoty wyobraźni szczególną uwagę zwraca antropologiczna praca "Cywilizacja pierwotna" autorstwa Tylora. Pada w niej stwierdzenie następującej treści: "poeci naszych czasów mają wiele wspólnego z prymitywnymi umysłami na mitologicznym etapie myślenia" (1920, s. 315). Jak zauważa Tylor, ludy pierwotne, pozbawione wiedzy o naukowym podłożu obserwowanych zjawisk, cechuje silna wytwórczość fantazyjnej mitologii, przesyconej abstrakcyjnymi postaciami i nierealnymi wyjaśnieniami otaczającego świata. Chociaż w umyśle artysty owe reprezentacje pojawiają się przede wszystkim w celu uszlachetnianiu i estetyzacji, przekonanie o realności abstrakcyjnego wyobrażenia pozostaje zachowane (McCormick, 2012). Przykładowo, słowiańska mitologizacja powietrza wykształciła reprezentacje ażdachów i ałów, odpowiedzialnych za nieszczęścia pogodowe (Gieysztor, 1982), których postaci stanowiły inspiracje dla poezji Leśmiana. Zgodnie z koncepcją Tylora, wykorzystanie atawistycznych motywów nie byłoby możliwe bez czasowego uśpienia wiedzy o faktycznej naturze zjawisk atmosferycznych, posiadanej przez poetę żyjącego w rozwiniętym społeczeństwie.

Analogiczny mechanizm postrzegania otaczającego świata obserwowany jest u dzieci, które wykazują trudność z rozróżnieniem materiału fikcyjnego i rzeczywistego (Subbotsky, 2011). Jak wskazuje Piaget (1999), przejawiają one również tendencje do animizowania otaczających je obiektów oraz dokonują atrybucji otaczania w oparciu o wyniki prostych obserwacji. Kluczowym czynnikiem odróżniającym style przetwarzania informacji przez dzieci od stylu osób dorosłych jest według Piageta ograniczona znajomość reguł nabywanych w trakcie wieloletniego procesu socjalizacji oraz ograniczona wiedza o faktycznym podłożu obserwowanych zjawisk. Zachowania wczesnodziecięce wykazują wobec tego zbieżność ze sposobem postrzegania świata przez ludy pierwotne oraz wydają się tożsame ze stanem, który zainspirował Tylora (1920) do dostrzeżenia analogii pomiędzy człowiekiem pierwotnym a poetą.

Teorie wytwórcze

Zdolność do generowania idei stanowi jedną z podstawowych właściwości ludzkiego umysłu (Finke, Ward, Smith, 1996). Pełni ona również kluczową rolę w dywergencyjnych testach twórczego myślenia (Guilford, 1950). Niezależnie od celu procesu tworzenia, każda z nowych idei obarczona jest wpływem poprzedzających ją pomysłów, dzięki czemu stanowi coraz precyzyjniejsze odzwierciedlenie spodziewanego efektu. Tworzy to podstawę teorii interakcji twórczej Nęcki (2003), której komponentami są: (a) cel procesu tworzenia oraz (b) struktury próbne, będące hipotetycznymi możliwościami jego osiągnięcia. Oczekiwanym wynikiem interakcji jest możliwie największa redukcja rozbieżności pomiędzy tym dwoma elementami. Możliwe jest to dzięki odpowiednio ukierunkowanej strategii oraz operacjom wykonawczym, m.in. (a) abstrahowaniu, (b) rozumieniu dedukcyjnemu, (c) myśleniu przez analogie, (d) kojarzeniu, (e) metaforyzowaniu oraz (f) dokonywaniu transformacji. Dopełnienie modelu stanowi myślenie krytyczne, wykorzystywane do dynamicznej oceny wartości wyników interakcji celu i struktur próbnych. Decyduje ono o akceptacji, odrzuceniu lub ewentualnych możliwościach uszlachetnienia pomysłu.

Generatywne właściwościach ludzkiego zachowania poruszał również Epstein (1991). W opinii badacza, generatywność pełni przede wszystkim rolę przystosowawczą, umożliwiającą "rozwiązywanie problemów, będące wykonywaniem nowych czynności w sytuacjach, w których nigdy wcześniej się nie znajdowało" (1991, s. 362). Epstein uważał, że konfrontacja z nowym problemem w pierwszej kolejności opiera się na próbach jego rozwiązania poprzez dopasowanie do niego dobrze znanych reakcji. Dopiero ewentualne niepowodzenia uruchamiają mechanizm syntez oraz rekombinacji zachowań w celu stworzenia nowej, odpowiadającej wymaganiom reakcji (Nęcka, 2003).

Popularyzatorem podejścia asocjacjonistycznego w psychologii procesów twórczych jest Mednick (1962), który łączy je z umiejętnością dostrzegania różnorodnych skojarzeń pomiędzy pojęciami. Odzwierciedla to stworzony przez niego model hierarchii skojarzeń, przybierający postać (a) stromą prawoskośną, wskazującą na niewielką ilość często stereotypowych skojarzeń (np. beczące owce kojarzone przede wszystkim z prowincją), lub (b) płaską, zdominowaną przez wiele różnorodnych skojarzeń, których prawdopodobieństwo przywołania jest zbliżone. Zgodnie z założeniami modelu, siła procesów twórczych jest odwrotnie proporcjonalna do wzrostu stromości hierarchii skojarzeniowej. Bogata struktura połączeń pomiędzy pojęciami predysponuje wobec tego do silniejszej ekspresji twórczego myślenia. Według Mednick wytwarzanie nowych form to nic innego jak "formowanie asocjacyjnych elementów w nowe kombinacje, zauważając przy tym, że im wzajemnie odleglejsze od siebie są elementy nowej kombinacji, tym bardziej twórczy proces lub rozwiązanie" (1962, s. 222). Z kolei mechanizm przekształcania elementów asocjacji w jakościowo nową formę tłumaczy wynikiem interakcji zachodzącej pomiędzy procesami (a) dostrzegania podobieństw pomiędzy obiektami, (b) mediacji między nimi oraz (c) przypadkowymi odkryciami.

Podobne stanowisko reprezentuje Weisberg (2010), wyrażając opinię, że proces dochodzenia do twórczych rozwiązań jest efektem naturalnego kumulowania oraz modyfikowania wiedzy. Badacz podaje za przykład proces definiowania struktury DNA przez Watsona i Cricka, który opierał się w znacznej mierze na wielokrotnych przekształceniach odkrytego przez Paulinga modelu helisy alfa.

Asocjacje stanowią również istotny element łączący twórczością z humorem (Koestler, 1989). Martina (2007) zauważa, że "zarówno humor jak i twórczość pociągają za sobą zmianę perspektywy, nowy sposób postrzegania rzeczy" (2007, s. 101). Owa giętkość myślenia pozwala na dokonywanie dalekich skojarzeń, które komik wykorzystuje do wywołania w świadomości odbiorcy inkongruencji (niespójności), będącej podstawową właściwością humorystycznego przekazu. Im dalsze bowiem skojarzenie zostanie użyte przez autora jako klucz do zrozumienia dowcipu, tym zabawniejszy jest on dla odbiorcy.

Wgląd

Pojęcie wglądu reprezentuje zjawisko nagłego odkrycia istoty problemu, uważane za wynik modyfikacji układu elementów wchodzących w jego skład lub jego całkowitej restrukturyzacji (Strzałecki, 2003). Termin wywodzi się z psychologii postaci, na gruncie której stanowi obiekt badań K?hlera (1959). W oparciu o obserwacje szympansów wskazuje on zależność wglądu od zdolności dostrzegania wewnętrznych relacji w rozwiązywanym zadaniu. Za istotny czynnik dochodzenia do wglądu uważana jest także obecność tzw. przerw inkubacyjnych - okresów wypełnionych aktywnością niezwiązaną z sytuacją problemową. Pełnią one trzy funkcje: (a) uzupełniają braki energetyczne będące konsekwencją dotychczasowej pracy, (b) osłabiają impas oraz reakcje hamujące dalszą aktywność w obszarze problemu, a także (c) wprowadzają sposobność do dostrzeżenia podpowiedzi, mogących posłużyć do znalezienia właściwego rozwiązania (Nęcka, 2003).

Badania w obszarze neuropsychologii, prowadzone przez Junga, Mead, Carrasco i Flores (2013), łączą zjawisko wglądu z działaniem sieci wzbudzeń podstawowych (default mode network, DMN) - aktywnością mózgu uruchamianą w trakcie odpoczynku oraz myślenia niezależnego od bodźca (stimulus-independent thought). Buckner, Andrews-Hanna i Schacter (2008) dokonują uściślenia tego opisu, wskazując, że DMN ulega aktywacji w trakcie pasywnych stanów poznawczych, gdy umysł nie jest zaangażowany w czynności zewnętrzne. Powoduje to skierowanie procesów poznawczych "do wewnątrz", czego efekt można zaobserwować m.in. w postaci fantazji, marzycielstwa, wewnętrznych narracji lub odpamiętywania epizodów z przeszłości. O znaczeniu trybu DMN świadczy fakt, że w jego efekcie jednoczesnej aktywacji ulegają rozległe obszary mózgu obejmujące w znacznej mierze magazyny pamięciowe. Zgodnie z tym, sieć wzbudzeń podstawowych uruchamia: (a) płat skroniowo przyśrodkowy (w tym hipokamp odpowiedzialny za transfer informacji pomiędzy pamięcią krótko- a długotrwałą), (b) część boczno-przyśrodkową kory ciemieniowej (rozumienie materiału abstrakcyjnego, symbolicznego i geometrycznego oraz dokonywanie przekształceń wyobrażeniowych), (c) tylną korę zakrętu obręczy (operacje pamięciowe), (d) przedklinek (autorefleksja) oraz - opisaną uprzednio - (e) przyśrodkową część kory przedczołowej (Duch, 2012).

Zjawisko wglądu obrazuje sformułowanie przez Newtona prawa powszechnego ciążenia, zainspirowane jabłkiem spadającym z drzewa, które fizyk zaobserwował w trakcie odpoczynku. Za przykład może posłużyć również sposób komponowania utworów manifestowany przez Hendrixa. Ten legendarny gitarzysta miał w zwyczaju nierozstawanie się z magnetofonem, który wykorzystywał do nagrywania melodii, które pojawiły się nagle w jego świadomości, w czasie, gdy przebywał poza studiem nagraniowym. Zgromadzony w ten sposób materiał muzyk następnie rozbudowywał, tworząc nowe utwory, które stanowią obecnie kanon muzyki rockowej (Moskowitz, 2010).

Twórczy wytwór

Rhodes wyraża pogląd, że wytwory są artefaktami myśli (1961, s. 309), będącymi formą komunikacji pomiędzy twórcą a otaczającym go światem. Stanowią one również odzwierciedlenie dynamiki interakcji rozlicznych idei, emocji czy ograniczeń, którymi nacechowany jest proces tworzenia, wobec czego ich analiza pozwala na rozpatrywanie zjawiska twórczości w całej jego rozciągłości. Zabieg ten powinno jednak poprzedzić wyodrębnienie ze zbioru wszystkich dzieł tworzonych przez człowieka wytworów faktycznie związanych z twórczością.

Przymiotnik twórczy przypisuje się przede wszystkim wytworom noszącym cechy nowości oraz wartości (Nęcka, 2003). Pierwsze z kryteriów utożsamiane jest najczęściej z wysoką oryginalnością oraz niską częstotliwością występowania (Epstein, 1991; Maltzman, 1955). Stosowana w jej ocenie technika historiometryczna stworzona przez Simontona (1980) polega na redukcji faktów biograficznych oraz dorobku twórczego do postaci danych umożliwiających ich analizę statystyczną. Znane badanie przeprowadzone przez Simontona dotyczy częstotliwości pojawiania się określonych schematów nutowych w dziełach wybitnych kompozytorów (Nęcka, 2003). Jak zauważa Mednick (1962), oryginalność wytworu nie świadczy jednak o jego twórczym charakterze, dopóki nie spełnia on jednocześnie kryterium użyteczności. Za przykład podaje liczbę 7,363,474 jako oryginalną, lecz bezwartościową poznawczo propozycję rozwiązania działania 12+12.

Analogicznie, na gruncie muzyki współczesnej można dostrzec kierunki oraz style, których niekwestionowana oryginalność w wielu przypadkach nie pociąga za sobą wymiernej wartości estetycznej oczekiwanej od utworów muzycznych. Uzasadnia to potrzebę uwzględnienia w analizach oceny jakości wytworu, możliwej poprzez zestawienie go z egzemplarzami odpowiedniej kategorii wartości. Zgodnie z tym, można analizować (a) wartość estetyczną zaspokajającą potrzebę obcowania z pięknem, (b) wartość pragmatyczną, charakterystyczną dla wytworów o charakterze innowacyjnym, (c) wartość poznawczą skoncentrowaną na poszerzaniu wiedzy oraz (d) wartość etyczną odnoszącą się do działań ukierunkowanych na rzecz wspólnego dobra (Nęcka, 2003).

Krytyczne stanowisko w kwestii oceny wartości - szczególnie w dziedzinie sztuki - przedstawił Weisberg (2010). Za przykład wskazuje on osiągnięcia impresjonistów, uznane za wartościowe dopiero przez kolejne pokolenia. Jak zauważa May (1994), wartość dzieła zależy w znacznej mierze od kontekstu społeczno-historycznego, w jakim się ono pojawia. Zdeformowane, maszyno-podobne postaci z obrazów Picassa niezwykle trafnie odzwierciedlają pozycję jednostki w Europie pierwszej połowy XX wieku, jednak mogą się one okazać całkowicie niezrozumiałe dla społeczeństwa, które nie doświadczyło dehumanizacyjnego wpływu wojny i terroru władzy totalitarnej. W podobny sposób można rozważać atonalność i kakofoniczność muzyki współczesnej, doszukując się w niej przede wszystkim wartości poznawczych związanych z prawdą o współczesnym świecie oraz o kierunkach jego rozwoju.

Kilka słów o strukturze wiedzy

Rozważając pojęcie twórczości warto poruszyć zaproponowane przez Collinsa i Loftus (1975) założenie o sieciowej strukturze wiedzy. Zgodnie z nim, poszczególne pojęcia przyswajane przez człowieka ulegają wzajemnym połączeniom w różnorodne związki skojarzeniowe, tworząc rozbudowaną sieć. Skojarzenia między poszczególnymi elementami stanowią efekt: (a) wytwarzania kategorii (przedmioty posiadające kartki), (b) wyróżnienia jej przedstawiciela (książka) oraz (c) dostrzegania predykatów wewnątrz kategorii (książka i gazeta zbudowane są z celulozy) i w obrębie całej sieci (książka i kawa związane są z odpoczynkiem) (Nęcka, Orzechowski, Szymura, 2006). Można odnieść paradoksalne wrażenie, że kierunek rozwoju technicznego, determinowany w znacznej mierze twórczym potencjałem ludzkiego umysłu, prowadzi do stopniowej dewaluacji procesów poznawczych warunkujących powstawanie kolejnych idei. Niemała w tym "zasługa" internetu, który umożliwia wręcz natychmiastowy dostęp do potrzebnych informacji bez dokonywania ich głębokiej analizy. Efektem jest nie tylko wytworzenie przez ludzki umysł chaotycznie rozbudowanych sieci reprezentacji, połączonych niewielką liczba predykatów, ale również znaczące zubożenie jej polizmysłowego charakteru (Tokarz, 2005). Mówiąc obrazowo, reprezentacja sosny dysponowana przez różne osoby, przyjmuje odmienne formy w zależności od stopnia poznania jej (a) dotykowej faktury (kora, szyszki, ulistnienie), (b) zapachu (żywica), (c) smaku (syrop z młodych pędów), (d) wyglądu (budowa zewnętrzna i wewnętrzna), (e) powiązanych z nią dźwięków (szum wiatru w borze sosnowym) oraz jej (f) semantycznego znaczenia (rola w medycynie naturalnej). Reprezentacja sosny zredukowana jedynie do jej wyglądu zewnętrznego nie pozwoliłoby na dostrzeżenie pozytywnego wpływu otrzymywanych z niej olejków eterycznych na dolegliwości układu oddechowego, a tym samym wynalezienie nowej metody leczniczej. Zgodnie z tym, sieci o bogatej strukturze pozwalają dostrzec znacznie wartościowsze i różnorodne związki między elementami niż sieci fragmentaryczne (Nęcka i in., 2006). Fakt ten wskazuje na silną zależność efektów aktywności twórczej od posiadanej wiedzy, która w wyniku przekształceń może doprowadzić do stworzenia progresywnych idei. Stwierdzenie to jest bliskie poglądom Weisberga (2010) oraz Runco (2004), mówiącym o pozytywnym wpływie kumulowania wiedzy na pojawianie się nowych idei.

Na koniec, rozpatrując zjawisko twórczości w nieco szerszym kontekście, można dostrzec, że zarówno teorie bazujące na (a) mechanizmie wglądu (Koehler, 1959), (b) zestawianiu odmiennych idei (Mednick, 1962; Koestler, 1989), (c) generowaniu wielu hipotetycznych rozwiązań problemu (Guilford, 1950; Epstein, 1991; Finke i in., 1996) mogących wchodzić w (d) interakcje z przyjętym celem (Nęcka, 1999), jak i (e) proponowany w niniejszej pracy model - łączy atrybut eksploracyjny (Tokarz, 2005). Analogiczną właściwość wydają się mieć studia Leonarda Da Vinci (Muentz, 2011), wariacje Mozarta (Chomiński, Wilkowska-Chomińska, 1990) czy sonaty Beethovena. O tych ostatnich Cooper pisze, że "pomimo stosunkowo zachowawczej struktury (...) prezentują szeroką gamę faktur, gdyż wydaje się, że Beethoven eksplorował każdą możliwą relację pomiędzy dwoma instrumentami" [pianinem i wiolonczelą - przyp. autora] (2008, s. 81). Krytyczne stanowisko w tej kwestii zajmuje jednak Nęcka (1999), według którego techniki heurystyczne stosowane przez ludzi w codziennym życiu zazwyczaj nie angażują algorytmicznego przeszukiwania hipotetycznych rozwiązań w stopniu, w jakim podejmowali się tego wielcy twórcy. Zgodnie z powyższym, dyskusja dotycząca istoty fenomenu twórczości pozostaje w dalszym ciągu otwarta.

---

Autor jest psychologiem oraz terapeutą uzależnień. Zajmuje się terapią uzależnienia od alkoholu, współuzależnienia oraz poradnictwem psychologicznym dla dorosłych dzieci alkoholików (DDA).

---

Bibliografia

• Adler, A. (1989). Character and Talent. Individual Psychology. The Journal of Adlerian Theory, Research & Practice, 45(4), 515-526.
  
• Barron, F., & Harrington, D. M. (1981). Creativity, Intelligence and Personality. Annual Review of Psychology, 32(1), 439-476.
  
• Beghetto, R. A., & Kaufman, J. C. (2007). The Genesis of Creative Greatness: Mini-C and the Expert Performance Approach. High Ability Studies, 18(1), 59-61.
  
• Betlejewski, S., & Ossowski, R. (2010). Głuchota a psychika ­­­? Ludwig van Beethoven. Otorynolaryngologia, 9(1), 18-24.
  
• Buckner, R. L., Andrews-Hanna, J. R., & Schacter, D. L. (2008). The Brain?s Default Network. Annals of the New York Academy of Sciences, 1124, 1-38.
  
• Calaprice, A. (2011). The Ultimate Quotable Einstein. Princeton: Princeton University Press and The Hebrew University of Jerusalem.
  
• Chomiński, J., Wilkowska-Chomińska, E. (1990). Historia muzyki. Tom II. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne.
  
• Collins, A. M., & Loftus, E. F. (1975). A spreading-activation theory of semantic processing. Psychological Review, 82(6), 407-428.
  
• Cooper, B. (2008). Beethoven. Oxford: Oxford University Press.
  
• Dietrich, A. (2004). The cognitive neuroscience of creativity. Psychonomic Bulletin & Review, 11(6), 1011-1026. 
  
• Duch, W. (2012). Notatki do wykładów. Źródło: http://www.is.umk.pl/~duch/Wyklady
  
• Epstein, R. (1991). Skinner, creativity, and the problem of spontaneous behavior. Psychological Science, 2(6), 362-370.
  
• Eysenck, H. J. (1993). Creativity and Personality: Suggestions for a Theory. Psychological Inquiry, 4(3), 147-178.
  
• Falk, D., Lepore, F. E., & Noe, A. (2013). The cerebral cortex of Albert Einstein: a description and preliminary analysis of unpublished photographs. Brain: A Journal of Neurology, 136(4), 1304-1327.
  
• Finke, R. A., Ward, T. B., & Smith, S. M. (1996). Creative Cognition: Theory, Research, and Applications. Cambridge, Mass: MIT Press.
  
• Gieysztor, A. (1982). Mitologia Słowian. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i filmowe.
  
• Guilford, J. P. (1950). Creativity. American Psychologist, 5(9), 444-454.
  
• Hirshberg, L. M. (2011). Neuroplasticity: The wave of the neuroscience future. Brown University Child & Adolescent Behavior Letter, 27(7), 1-7.
  
• Isen, A., Johnson, M., Mertz, E., & Robinson, G. (1985). The influence of positive affect on the unusualness of word associations. Journal of Personality and Social Psychology, 48(6), 1413-1426.
  
• Jung, R., Mead, B., Carrasco, J., & Flores, R. (2013). The structure of creative cognition in the human brain. Frontiers in Human Neuroscience, 7, Article 330, 1-13.
  
• Koestler, A. (1989). The act of creation. New York, NY US: Arkana/Penguin Books.
  
• Köhler, W. (1959). Gestalt psychology today. American Psychologist, 14(12), 727-734.
  
• Maltzman, I. (1955). Thinking: from a behavioristic point of view. Psychological Review, 62(4), 275-286.
  
• Martin, R. A. (2007). The Psychology of Humor: An Integrative Approach. Burlington, MA: Elsevier Academic Press.
  
• Matczak, A., Jaworowska A. Stańczak J. (1998). TCT-DP - Rysunkowy Test Twórczego Myślenia, K. K. Urban, H. G. Jellen. Warszawa: Pracownia Testów Polskiego Towarzystwa Psychologicznego.
  
• May, R. (1994). Odwaga tworzenia. Poznań: Wydawnictwo Rebis.
  
• McCormick, E. H. (2012). A 'Bright-Eyed Animal': Atavistic Genius in Roderick Hudson. The Henry James E-Journal, Vol. 15.
  
• Mednick, S. (1962). The associative basis of the creative process. Psychological Review, 69(3), 220-232.
  
• Moskowitz, D. V. (2010). The Words and Music of Jimi Hendrix. Santa Barbara: Praeger.
  
• Mumford, M. D., & Gustafson, S. B. (1988). Creativity syndrome: Integration, application, and innovation. Psychological Bulletin, 103(1), 27-43.
  
• Muentz, E. (2011). Leonardo Da Vinci. New York: Parkstone International.
  
• Nęcka, E. (1999). Proces twórczy i jego ograniczenia. Kraków: Wydawnictwo Impuls.
  
• Nęcka, E. (2003). Psychologia twórczości. Sopot: Wydawnictwo Psychologiczne.
  
• Nęcka, E., Orzechowski J., Szymura, B. (2006). Psychologia poznawcza. Warszawa: PWN.
  
• Piaget, J. (1999). Judgment and Reasoning in the Child. London: Routledge.
  
• Rozet, I. (1982). Psychologia fantazji. Warszawa: PWN.
  
• Runco, M. A. (2004). Creativity. Annual Review of Psychology, 55, 657-687.
  
• Rhodes, M. (1961). An analysis of creativity. The Phi Delta Kappan, 42(7), 305-310.
  
• Simonton, D. K. (1980). Thematic fame, melodic originality, and musical zeitgeist: A biographical and transhistorical content analysis. Journal of Personality and Social Psychology, 38(6), 972-983.
  
• Subbotsky, E. (2012). Discrimination between fantastic and ordinary visual displays by children and adults. Open Behavioral Science Journal, 6, 23-30.
  
• Strzałecki, A. (2003) Psychologia twórczości. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego.
  
• Taylor, E. B. (1920). Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art and Custom. Vol. I. London: Henry Holt & Co.
  
• Tokarz, A. (2005). Dynamika procesu twórczego. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
  
• Torrance, P. (1993). Understanding creativity. Where to start? Psychological Inquiry 4(3), 232-234.
  
• Wallach, M. A., & Kogan, N. (1965). A new look at the creativity-intelligence distinction. Journal of Personality, 33(3), 348-369.
  
• Weisberg, R. (2010). The study of creativity: from genius to cognitive science. International Journal of Cultural Policy, 16(3), 235-253. 
  
• Ziv, A. (1976). Facilitating effects of humor on creativity. Journal of Educational Psychology, 68(3), 318-322.

---

Opublikowano: 2016-11-01

Oceń artykuł:
1
2
3
4
5
6

Skomentuj artykuł
Zobacz komentarze do tego artykułu

• Próba syntezy aktualnej wiedzy na temat twórczości
  

  Autor: fatum   Data: 2017-01-28, 18:05:31               Odpowiedz

  Moim zdaniem dla rozwoju Cywilizacji ktoś musi się poświęcić i mogą to być właśnie twórcy muzyczni i inni.To naturalne,że zawsze zdarzą się ofiary dzięki którym zostaną poszerzone horyzonty szeroko rozumiane,horyzonty cywilizacyjne.I jeszcze sprawa najważniejsza moim zdaniem.Nowe zawsze kosztuje.Dzi... Czytaj dalej

Zobacz więcej komentarzy